Navigation – Plan du site

Les fusions théâtrales dans les nouveaux Länder : héritage culturel, fardeau financier

Theatrical fusions in East Germany
Laure de Verdalle
p. 33-43

Résumés

En 1990, au moment de la réunification, les décalages qui séparent le paysage théâtral de la RFA et celui de la RDA sont évidents. L’application rapide des règles ouest-allemandes sur le tissu théâtral est-allemand va donc avoir des conséquences fortes. La restructuration du paysage théâtral des nouveaux Länder se traduit par l’organisation de fusions regroupant différents théâtres publics. L’article s’intéresse aux modalités de mise en œuvre de ces fusions, qui exacerbent les rivalités entre municipalités et qui bousculent l’organisation du travail théâtral. Ce processus de rationalisation du tissu théâtral est-allemand constitue un exemple intéressant pour étudier l’application des modèles gestionnaires à la sphère culturelle. Les difficultés rencontrées par les structures concernées, les tâtonnements des différents acteurs en présence ainsi que le caractère inéluctable des restrictions budgétaires mises en œuvre conduisent l’auteure à interroger l’hypothèse d’un possible effet retour de la réunification qui semble annoncer une remise en cause du modèle ouest-allemand de relations professionnelles.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 À l’Est comme à l’Ouest, les théâtres publics fonctionnent selon le modèle de l’ensemble, qui réuni (...)
  • 2 Berlin n’est pas prise en compte dans cette comparaison.

1En 1990, lors de la réunification des deux Allemagnes, la RDA présente un paysage théâtral public d’une exceptionnelle densité. Une soixantaine d’Ensembles se partagent 173 lieux scéniques et emploient près de 17 000 personnes, toutes activités confondues. À titre de comparaison, la RFA compte alors 88 théâtres publics (pour une population quatre fois supérieure) employant 28 000 personnes1. Les nouveaux Länder se distinguent également de leurs homologues de l’Ouest par la répartition géographique de leurs institutions théâtrales publiques dont 42 % sont situées dans des villes de moins de 50 000 habitants, contre 7 % seulement au sein des anciens Länder 2. En. n, les théâtres publics de l’Est sont majoritairement des maisons « multigenres » (Mehrspartentheater), qui regroupent sous un même toit théâtre, orchestre, opéra et parfois même ballet.

  • 3 Celui de la République de Weimar qui avait consolidé un modèle théâtral reposant sur une municipali (...)

2Ces différences, qui se sont construites à partir d’un héritage commun3, doivent être rapportées aux politiques culturelles et artistiques menées durant quarante ans par les deux États allemands. Tandis que la RFA, par des stratégies de concentration et des réformes structurelles, a entamé assez tôt la rationalisation de son tissu théâtral public, la RDA, en partie grâce à une politique culturelle fortement centralisée, a garanti la survie des institutions théâtrales publiques dispersées sur l’ensemble de son territoire.

  • 4 En 1989, les dépenses culturelles de la RFA se sont élevées à 9 milliards de DM : 55 % de cette som (...)
  • 5 En ce qui concerne les trois Länder que j’ai étudiés dans le cadre de ma thèse de doctorat, seule l (...)
  • 6 Même si certaines entités issues des fusions ont été confiées à la gestion d’intendants venus de l’ (...)

3En 1990, le tissu théâtral est-allemand se trouve brutalement confronté à un modèle de gestion publique des affaires culturelles importé de l’Ouest. Pour les théâtres de l’ex-RDA, la transition se traduit notamment par le passage d’un financement centralisé à un financement décentralisé de la culture (LABORIER, 1992). La vie culturelle est en effet un des domaines dans lesquels s’exprime le mieux le principe du fédéralisme ouest-allemand : ce sont les villes et les Länder qui supportent la charge financière de la majeure partie des équipements culturels4. Dans les anciens Länder, la taille moyenne d’une ville susceptible d’entretenir un Mehrspartentheater et son ensemble est de 200 000 habitants5 (5). On comprend dès lors les difficultés rencontrées par les villes est-allemandes pour conserver leur institution théâtrale après la réunification, et ce d’autant plus qu’elles se heurtent à d’importantes difficultés économiques et sociales. Dans ce contexte, on observe tout au long des années 1990 une progressive remise en cause du paysage théâtral est-allemand, qui prend toutefois des formes différentes en fonction des stratégies adoptées par les Länder de l’Est et par leurs municipalités (VERDALLE (DE), 2002). C’est l’une de ces stratégies, la fusion théâtrale, que nous nous proposons d’étudier ici car elle incarne bien l’exigence de mise aux normes ouest-allemandes du paysage théâtral hérité de l’ex-RDA. En effet, la fusion est un instrument de rationalisation du tissu théâtral qui répond à l’introduction de nouveaux modèles de gestion des affaires culturelles. Toutefois, les cas qui seront étudiés ici sont ceux de fusions opérant entre des Ensembles est-allemands. La question traitée sera donc moins celle des difficultés du management interculturel6(6) (BARMEYER, 2005) que celle de la restructuration d’un paysage théâtral et des organisations qui le composent face aux contraintes (notamment financières) introduites par la réunification.

4Pour analyser les conséquences de ce choc, nous commencerons par rappeler rapidement quelques caractéristiques générales de la réunification et de ses effets en matière de politique culturelle. Puis nous étudierons différents cas de fusions théâtrales menées en Saxe et en Thuringe, en montrant qu’au-delà d’un cadre commun (la réunion de deux Ensembles publics et le partage de leurs lieux scéniques), plusieurs options ont été mobilisées, qui font intervenir des rapports de force entre les municipalités et entre les institutions théâtrales concernées. Nous pourrons alors analyser les conséquences locales de ces fusions sur l’organisation du travail théâtral, sur les modalités de la production et sur l’état des relations au public. Nous conclurons en interrogeant l’impact à moyen/long terme de ces fusions (notamment en matière de droit du travail).

Le passage d’une gestion centralisée à une gestion décentralisée de la culture

  • 7 Saxe, Thuringe, Saxe-Anhalt, Brandebourg et Mecklembourg Poméranie Occidentale.

5Le traité d’unification, signé en août 1990, entérine l’extension du modèle fédéral et administratif ouest-allemand à la partie Est de l’Allemagne. En effet, la réalisation de l’unité allemande par le biais de l’article 23 de la Loi Fondamentale impose la réorganisation du territoire est-allemand en Länder et sa mise aux normes ouest-allemandes. La loi sur la formation des nouveaux Länder 7 prend effet le 14 octobre 1990 et ses conséquences dans le domaine des politiques culturelles sont immédiates : le ministère est-allemand de la Culture est démantelé et le traité d’unification opère un transfert des compétences en matière de gestion et de financement de la culture vers les Länder et les communes. Des ministères régionaux compétents pour les arts, la culture et l’éducation sont mis en place.

  • 8 La RDA avait supprimé les Länder en 1952.

6Mais si la réunification des deux Allemagnes intervient rapidement, un an à peine après la chute du mur, la renaissance de ces entités territoriales8 et leur autonomisation suivent un processus marqué par plusieurs étapes. Dans le domaine de la culture, le Bund est amené à jouer un rôle transitoire important, contrevenant par là même à sa tradition de non-intervention dans les affaires culturelles des Länder. Le traité d’unification comprend ainsi une clause culturelle (l’article 35), qui concerne la sauvegarde de la « substance culturelle » est-allemande. Ce principe de conservation conduit le Bund à financer plusieurs programmes d’aide exceptionnels, qui atteignent un total de 900 millions de DM pour l’année 1991 et de 2,9 milliards de DM jusqu’en 1994 (LABORIER, 1996). Toutefois, ces aides se tarissent assez rapidement et à partir de 1994 le Bund se fait plus discret.

7Les nouveaux Länder restent alors seuls face au modèle décentralisé de gestion des affaires culturelles et doivent dé.nir leurs propres stratégies de financement. Pour cela, ils vont s’inspirer de ce qui existe dans les anciens Länder (le principe des partenariats administratifs entre anciens et nouveaux Länder favorise la transmission des expériences), tout en profitant de la plasticité inhérente au fédéralisme. La comparaison de deux cas, celui de la Saxe et celui de la Thuringe (cf. encadrés 2 et 3), permet de comprendre comment les choix mis en œuvre s’inscrivent dans des situations économiques et politiques locales ainsi que dans des histoires régionales et urbaines.

8La Saxe et la Thuringe ont donc l’une et l’autre recours aux fusions pour restructurer leur paysage théâtral dans les années qui suivent la réunification. Cette stratégie, présentée comme une alternative aux fermetures de théâtres, est toutefois ponctuée d’hésitations et de nombreux retournements d’alliance. Pour comprendre ces tâtonnements, regardons à présent comment ces fusions fonctionnent concrètement et quelles sont les difficultés qu’elles posent, à différents niveaux. L’analyse des conséquences de la réunification dans le domaine théâtral rejoint ici un questionnement plus large portant sur l’extension des modèles gestionnaires à la sphère culturelle.

Des négociations difficiles

9Une fusion entraîne la création d’une nouvelle entité théâtrale qui se présente de la manière suivante : un seul Ensemble disposant de plusieurs lieux scéniques, dans différentes villes (deux pour commencer, les deux partenaires de la fusion). Pour parvenir à ce résultat, et puisque les théâtres concernés sont presque toujours des Mehrspartentheater, la modalité la plus fréquente est celle d’un partage des genres : l’une des villes hérite du théâtre (Schauspiel) et l’autre de l’opéra (Musiktheater). Toutes deux conservent un ensemble à demeure (les comédiens d’un côté, les solistes, l’orchestre et le chœur de l’autre), et les genres tournent ensuite d’une ville à l’autre au grès des représentations. L’objectif est de maintenir une offre théâtrale diversifiée, tout en réduisant les coûts de production qui sont partagés entre les villes partenaires de la fusion.

Le poids des luttes d’influence

10Mais si les municipalités concernées par les fusions se retrouvent autour d’un objectif d’économies d’échelle, être cogestionnaire de ces nouvelles entités ne va pas de soi. Différents facteurs doivent être pris en compte : l’histoire des villes et de leur théâtre, le rôle traditionnel du Stadttheater dans l’espace urbain en Allemagne, les vieilles rivalités opposant certaines communes, etc. Ainsi, lors de la fusion entre les théâtres de Freiberg et de Döbeln, dans la Saxe, le profil très différent des deux villes a joué (et joue encore) un rôle essentiel. Freiberg, avec ses 46 000 habitants, est une ville bourgeoise, qui abrite une petite université et qui s’enorgueillit de posséder l’un des plus beaux théâtres de Saxe (une réplique en miniature du célèbre Semperoper de Dresde). Döbeln, qui ne compte que 23 000 habitants, n’a pas les mêmes traditions théâtrales et a été sévèrement touchée par la crise économique qui sévit au sein des nouveaux Länder. À cela s’ajoute que Freiberg se situe dans la zone d’influence de Dresde, ville d’art et de culture, tandis que Döbeln est plus proche de Leipzig, ville commerçante.

« Döbeln fait partie de la zone d’influence de Leipzig, très nettement. […] Les gens de Freiberg au contraire se sentent proches de Dresde. Dresde est par tradition une ville de culture. […] Il y a toujours eu des villes de théâtre en RDA, c’est ainsi. Freiberg et Dresde sont des villes avec une riche tradition théâtrale à l’Est, comme Meiningen ou Weimar. Il y a des villes de théâtre et il y a les autres, qui n’en sont pas ». Comédien, Mittelsächsiches Theater, Freiberg, décembre 2001.

  • 9 Plauen se situe dans le Vogtland, une zone de la Saxe qui est frontalière de la Bavière.

11Et dans tous les cas, les négociations sont mouvementées, illustrées par des revirements, des jeux d’alliance et de contre-alliance, qui font intervenir les intendances des différents théâtres, les représentants des municipalités, mais aussi plus directement les habitants. La fusion qui a lieu en 2001 entre Plauen et Zwickau témoigne bien de ce processus complexe. En effet, dès 1993, l’intendant de Zwickau évoque l’idée d’un Westsächsiches Landestheater, qui réunirait les théâtres de Zwickau, Plauen et Annaberg. Mais Plauen et Annaberg refusent, par crainte de s’engager dans un processus qui serait dominé par Zwickau. En 1996, la municipalité de Zwickau reprend l’initiative. Mais entre-temps Plauen a ouvert des négociations avec Hof, une petite ville de Bavière9. La distance entre Plauen et Hof est inférieure à celle qui sépare Plauen de Zwickau et par ailleurs Hof ne compte que 51 000 habitants (contre 104 000 pour Zwickau), ce qui rassure les représentants de Plauen (70 000 habitants). Mais les habitants de Hof se mobilisent contre le projet en créant une initiative citoyenne (Bürgerinitiative) : brandissant la menace d’un boycott, ils parviennent à faire reculer leurs représentants. Devant ces multiples tergiversations, le ministère de la Culture de la Saxe lance finalement un ultimatum à Plauen et Zwickau et contraint les deux villes à une fusion rapide (le contrat est signé en 1998 et la fusion est effective en 2000). Tout en étant un acteur essentiel de la rationalisation du paysage théâtral public, le Land est ici soucieux de se placer au-dessus des con.its engendrés par les processus de fusion.

« Dans le cas de la fusion entre Plauen et Zwickau, […] cela s’est finalement terminé dans mon bureau et là, il a fallu déployer beaucoup de patience pour ménager les susceptibilités. […] Parfois, c’est ainsi, malgré la nécessité évidente de la fusion, nécessité financière, cette nécessité pour les théâtres n’est pas reconnue ou même niée. C’est un problème que nous n’avons pas encore résolu ». Ministre de la Culture du Land de la Saxe, Dresde, avril 2001.

Des fusions rarement équilibrées

12Les craintes qui se manifestent à travers ces jeux d’alliance sont d’autant plus compréhensibles qu’une fusion est rarement équilibrée, et fait intervenir des partenaires inégaux. Même avec un partage des genres, l’une des deux villes s’impose toujours comme le centre de gravité de la nouvelle entité. La localisation de la nouvelle intendance est d’ailleurs un enjeu fort au moment des négociations. La ville qui compte le plus d’habitants est généralement en position dominante (par exemple Gera, Eisenach, Zwickau et Freiberg dans les cas qui nous intéressent).

13Mais c’est surtout dans la répartition des postes entre les deux ensembles que le caractère inégalitaire de la fusion se manifeste. En effet, la fusion des ensembles s’accompagne généralement d’une réduction globale des effectifs et il est souvent facile de distinguer parmi les deux ensembles d’origine qui en ressort gagnant. Ainsi, pour le théâtre d’Altenburg-Gera, l’Ensemble de Gera se maintient à 67 % après la fusion, celui d’Altenburg à 45 % seulement. Gera, qui conserve le Musiktheater, voit ses solistes relativement préservés (douze chanteurs sur dix-neuf et dix chanteuses sur treize restent dans le nouvel ensemble), tandis qu’Altenburg doit se séparer de sept de ses douze chanteurs et de sept de ses dix chanteuses. Mais la contrepartie n’est pas tout à fait vraie pour le Schauspiel (qui revient à Altenburg) : certes, Altenburg sauve une partie de ses comédiens (cinq hommes sur douze et six femmes sur dix), mais Gera garde douze de ses seize comédiens et cinq de ses dix comédiennes.

Les conséquences organisationnelles des fusions

14Deux enjeux importants se dessinent lorsque l’on considère les conséquences à court et moyen terme des fusions sur les organisations théâtrales. Le premier concerne la mise en œuvre du travail théâtral et les contraintes nouvelles qui émergent, pour l’institution et pour ses personnels, en raison de la multiplication des lieux scéniques. Le second est lié à l’ancrage traditionnel des théâtres publics allemands dans des villes et des histoires culturelles locales. La fusion, notamment parce qu’elle brouille les mécanismes d’identification qui unissent l’institution à son public, vient ici encore contraindre l’organisation de la production théâtrale.

La recomposition du travail théâtral sous de nouvelles contraintes

« Les hommes politiques croient souvent de façon un peu rapide que la simple addition de six petits orchestres en engendre un grand très bon. C’est une idée idiote, une idée de comptable ». August Everding, président du Deutsche Bühnenverein, in Theater der Zeit, 11/1991, p. 44.

  • 10 Genossenschaft Deutscher Bühnen Angehöriger, syndicat créé en 1871 et qui représente les membres de (...)

15Comment à partir de plusieurs théâtres n’en faire qu’un ? Comment gérer les nouvelles contraintes organisationnelles nées de ce rapprochement et de la multiplication des lieux scéniques ? Ainsi peut se résumer le problème de la fusion des Ensembles, tel qu’il se pose dans le cadre du Stadttheater allemand. En effet, comme le souligne un éditorial de la GDBA10, « la réunion de deux théâtres existants n’accroît pas nécessairement l’efficacité artistique. Au contraire : les contraintes supplémentaires que l’on fait peser sur les personnes à travers l’obligation de se déplacer ont des conséquences sur leur travail et sur les productions. Les temps de répétition pour travailler les œuvres se raccourcissent et sont de plus en plus compliqués à organiser. Du côté de la technique, il est nécessaire de créer des possibilités de déplacement. Les transports spéciaux pour les décors, les bus pour le personnel, tout ce qui doit être déplacé entraîne des coûts supplémentaires » (HERDLEIN, 1993). Plusieurs éléments doivent donc être pris en compte pour évaluer l’impact des fusions sur l’activité théâtrale des Ensembles : la distance entre les lieux scéniques, les contraintes techniques et les modes de réorganisation du travail théâtral.

16Les fusions ont généralement lieu entre des villes assez proches (une trentaine de kilomètres), mais on trouve des exceptions, puisque Rudolstadt et Eisenach sont distantes de 90 kilomètres. Les difficultés liées au transport des décors et à leur démontage sont toutefois communément partagées, et ce d’autant plus que les théâtres des nouveaux Länder restent, après la fusion, des théâtres de répertoire : les spectacles sont présentés en alternance durant toute la saison dans les différents lieux scéniques. Diverses stratégies sont néanmoins mises en œuvre pour tenter de minimiser les déplacements de décors d’une ville à l’autre. Par exemple, une pièce jouée en alternance dans une ville pendant la première moitié du mois se déplacera ensuite dans l’autre ville pour la deuxième quinzaine (la rotation peut aussi se faire sur le principe d’un mois sur deux, voir même d’un semestre sur deux). Mais ces formes de stabilisation sont toutes relatives. Pour certaines pièces, une rotation rapide est impérative. C’est le cas notamment entre novembre et janvier pour les contes de Noël, qui doivent être représentés simultanément dans les deux villes, ce qui accroît la charge de travail des équipes techniques. À cela s’ajoute le problème de la compatibilité des scènes sur lesquelles l’ensemble se produit en alternance. De coûteux travaux sont parfois nécessaires pour permettre l’alignement des espaces scéniques sur des normes communes.

17Pour les comédiens (ou les chanteurs), la fusion entraîne de nouvelles conditions de travail et une nouvelle gestion des ressources humaines. En effet, les fusions imposent aux membres des ensembles une forte mobilité, qu’ils doivent souvent gérer par eux-mêmes (les théâtres n’organisent que rarement des transports collectifs et les membres des ensembles doivent alors prendre en charge leurs déplacements dans le cadre des répétitions et des représentations). La réorganisation des emplois du temps, générée par la multiplication des lieux scéniques, est donc une contrainte forte pour les membres des ensembles, même si la présence de plusieurs lieux scéniques permet aux comédiens de jouer une même pièce un plus grand nombre de fois et plus longtemps.

« Le transport des comédiens de chez eux aux différents lieux de répétition a été à lui tout seul une exigence très forte et a engendré les plus grandes difficultés. La plupart de ceux qui ont demandé des ruptures de contrat volontaires […] l’ont fait à cause de ce problème. On a essayé au départ de mettre en place des dédommagements financiers, mais on s’est vite rendu compte que ce n’était pas faisable. L’intendant a alors décidé que des transports seraient organisés pour les répétitions générales et pour les premières. Pour toutes les autres représentations, il faut se débrouiller tout seul ». Responsable des relations au public, théâtre de Plauen-Zwickau, Zwickau, décembre 2001.

« Pour nous la fusion signifiait donc […] que nous allions aussi jouer à Döbeln et que les deux maisons seraient donc nos lieux de travail. Cela implique bien sûr des contraintes, parce que nous sommes responsables de nos déplacements, que nous effectuons avec notre voiture privée. […] C’est contraignant, parce qu’il arrive souvent que l’on ait une répétition tôt ici à Freiberg, puis encore un petit quelque chose dans l’après-midi, et que le soir nous jouions à Döbeln, et ensuite il faut que nous rentrions chez nous [à Freiberg]. Donc c’est une charge ». Comédienne, Mittelsächsiches Theater, Freiberg, décembre 2001.

« Par exemple, nous pouvons avoir deux répétitions à Altenburg dans la même journée, la première de 10 heures à 14 heures, et la seconde en fin d’après-midi. Mais que peut-on faire là-bas dans l’intervalle [il habite à Gera] ? Le temps de trajet, c’est une chose qui n’est finalement pas si grave. Par contre, ensuite, on est coincé là-bas ». Comédien, théâtre d’Altenburg-Gera, Gera, avril 2002.

18En interne, la fusion est donc vécue comme un pis-aller qui certes garantit pour un temps la survie du théâtre, mais qui n’est accepté que faute de mieux et qui est vécu sous le mode de la contrainte. Ces réticences s’observent lors des négociations préalables aux fusions, qui s’accompagnent souvent de manifestations ou de pétitions organisées par les Ensembles concernés. Mais surtout les fusions entraînent parfois des scissions volontaires. Ainsi, au moment de la fusion entre Eisenach et Rudolstadt (Eisenach conserve le Musiktheater et Rudolstadt le Schauspiel), qui se caractérise, rappelons-le, par la grande distance qui sépare les deux villes, des comédiens ont refusé le transfert du Schauspiel à Rudolstadt et ont choisi de créer leur propre troupe, sous un statut associatif, pour continuer de jouer à Eisenach.

Les enjeux de l’ancrage local

19Une caractéristique importante du Stadttheater allemand est d’être ancré dans un environnement local et d’adapter son offre à un public donné. Des difficultés surgissent donc dès qu’il s’agit d’élaborer une même programmation pour deux villes dont les caractéristiques sociales et culturelles sont parfois très différentes. Par ailleurs, les rancœurs provoquées par le processus de fusion ont pu, dans certains cas, attiser les tensions. Les comédiens sont très sensibles à ce problème et l’évoquent fréquemment en situation d’entretien.

« À Döbeln, nous ne trouvons pas une grande résonance. Si l’on considère le potentiel de spectateurs, c’est une ville qui n’a pas d’écoles supérieures, pas d’universités, pas d’entreprises. […] Nous avons peu de spectateurs là-bas, et c’est dommage, parce que nous proposons la même qualité. […] Nous ne jouons pas autre chose là-bas, il n’y a pas un deuxième répertoire. […] J’ai fait “x” mises en scène à Döbeln, et ça a toujours été extraordinairement difficile de faire quelque chose avec le public. Ce qui ici [à Freiberg] a du succès, ça tombe à plat là-bas, ça part en fumée, et c’est resté ainsi, c’est compliqué ». Comédien, Mittelsächsiches Theater, Freiberg, décembre 2001.

« Un exemple : nous avons joué Kabale und Liebe, ça a été la première pièce qu’on a jouée à Altenburg après la fusion [suite au partage des genres, les comédiens sont installés à Gera]. Et au premier rang, il y avait tous les membres de l’association des amis du théâtre d’Altenburg, et de façon démonstrative, ils n’ont pas applaudi. C’est quelque chose qui ne s’oublie pas. Et aujourd’hui encore, on sent des tensions ». Comédien, théâtre d’Altenburg-Gera, Gera, avril 2002.

20Pour éviter que l’une des deux villes (et donc l’un des deux publics) ne se sente lésée par la fusion, les intendances tentent de jouer sur la répartition des premières et des représentations entre les différents lieux scéniques.

« Nous faisons vraiment des efforts désespérés depuis six ans, pour expliquer à Döbeln et à ses habitants qu’ils sont pour nous tout aussi importants [que Freiberg]. Nous essayons de faire quelques premières à Döbeln, nous appelons chacune des premières représentations premières. Et nous avons aussi essayé d’organiser des fêtes autour des premières dans le théâtre […] mais les gens de Döbeln ne viennent pas. […] Nous avons même conçu des affiches spéciales pour Döbeln [pour dissimuler l’asymétrie des représentations] ». Chef dramaturge, Mittelsächsisches Theater, Freiberg, avril 2001.

  • 11 Grundlagenvertrag zwischen den Städten Zwickau undPlauen zur Fusion beider Theater, p. 2, version d (...)

21Dans le cas de Plauen-Zwickau, l’alternance des premières est prévue par le contrat de fusion : « Dans les deux lieux scéniques, les mises en scène prévues par la programmation devront être réalisées. Les premières auront lieu alternativement à Zwickau et à Plauen. Cela vaut pour le Schauspiel comme pour le Musiktheater. Pour les concerts, des premières seront organisées en alternance. Ainsi, le public des premières doit se voir garantir, dans les deux villes, l’accès au spectre complet de la production »11. Pourtant, si l’on regarde par exemple les chiffres de la saison 2001-2002, on trouve sept premières à Plauen (dont une uniquement à Plauen) et cinq à Zwickau (dont deux uniquement à Zwickau). L’avantage donné par l’intendance à Plauen (qui craignait d’être le parent pauvre de la fusion), éveille le ressentiment du public de Zwickau, qui dénonce volontiers les faveurs accordées à Plauen.

22En dehors des premières, la répartition des représentations présente souvent les mêmes déséquilibres. Ainsi dans le cas d’Altenburg et de Gera, le déséquilibre est assez marqué : entre 1995 et 2000, on a en moyenne (toutes salles confondues) 776 représentations par an à Gera et seulement 456 à Altenburg. Toutefois, ici, l’écart observé est d’abord lié à la taille très différente des deux villes (qui se traduit en termes de public potentiel). Contrairement aux apparences, la fusion est d’ailleurs loin d’être défavorable à Altenburg puisqu’en 1994, avant la fusion, la ville n’accueillait que 300 représentations.

Quel impact à moyen/long terme ?

23Enfin, au-delà des conséquences organisationnelles des fusions théâtrales qui participent à un mouvement plus large de rationalisation des institutions culturelles, on peut s’interroger sur l’hypothèse d’un effet retour de la réunification. Si le paysage théâtral des nouveaux Länder semble s’être progressivement adapté aux exigences structurelles de la réunification, les difficultés rencontrées – et qui sont souvent exacerbées dans le cas des fusions

24-ne conduisent-elles pas à fragiliser les principes mêmes du fédéralisme culturel ?

Le cercle sans fin des restrictions

25La fusion est toujours présentée par les responsables de politiques culturelles des Länder comme un moyen de stabiliser les coûts de production tout en maintenant le niveau artistique (selon l’hypothèse qu’en l’absence de fusion les restrictions budgétaires imposées aux théâtres risquent de nuire au niveau moyen de leurs productions). La fusion est donc vue comme une forme de rationalisation des restrictions. Pour autant, la fusion se révèle toujours a posteriori comme le point de départ et non pas comme l’aboutissement d’un processus de restriction.

26Le cas d’Altenburg-Gera, une fusion qui intervient en 1995, est ici exemplaire. En effet, dans les années qui précèdent (1990-1994), les deux théâtres ont connu de fortes restrictions budgétaires, qui se sont traduites par des réductions de postes (de 285 à 224 à Altenburg et de 320 à 298 à Gera). Ces dernières touchent principalement l’administration et l’entretien, qui est privatisé. Mais entre 1995 et 1999, 79 autres postes ont été supprimés, faisant passer les effectifs du nouvel ensemble issu de la fusion de 534 à 455. Et cette fois, ces réductions touchent aussi les professions artistiques. Puis pendant la saison 2000-2001, le budget du théâtre est réduit de 40 à 32 millions de DM, ce qui entraîne brutalement cent nouvelles suppressions de postes et provoque la démission de l’intendant qui avait conduit la fusion. Les départements techniques et administratifs perdent alors 30 à 60 % de leur personnel. Parmi les professions artistiques, quatorze postes sont supprimés pour le théâtre, deux pour le ballet et cinq pour l’opéra. Parallèlement, la nouvelle intendance diminue d’un tiers le nombre de représentations, puisque le manque de personnel technique rend désormais difficile la mise en place de représentations en parallèle dans les différents lieux scéniques.

Les négociations de Haustarif

  • 12 En Allemagne, il n’existe pas comme en France de salaire minimum fixé par l’État. Les normes salari (...)

27Qui plus est, les restructurations postérieures aux fusions s’accompagnent fréquemment de l’adoption d’un Haustarif, une grille de salaire spécifique qui s’applique à un théâtre et par laquelle certaines catégories de personnels renoncent à des augmentations de salaire, voire même acceptent des rémunérations inférieures aux normes en vigueur dans les théâtres publics12. Depuis 1994, pas moins de soixante-dix accords de Haustarif (Haustarifverträge) ont été signés au niveau local, dont la grande majorité dans des théâtres des nouveaux Länder. Les entités fusionnées sont ici en première ligne.

28Ainsi, au sein du Mittelsächsiches Theater, comme à Altenburg/Gera, un Haustarif a été mis en place après la fusion pour garantir (au moins provisoirement) le maintien des postes.

  • 13 Depuis 1990, les salaires de l’Est rattrapent progressivement les salaires de l’Ouest, ce qui entra (...)

« L’accord d’établissement sur les salaires a pour origine le manque d’argent. Ceux qui nous financent, les pouvoirs publics, ne donnent pas plus d’argent que ce qu’ils donnaient auparavant, pas moins non plus ; mais les coûts, et en particulier les coûts salariaux augmentent13. Et pour sortir de cet écueil, l’ensemble a proposé de renoncer à une partie de son revenu dans les prochaines années, à 13 %, et en contrepartie il y a une sécurité de l’emploi. Les collègues ont renoncé à de l’argent, parce que nous avons tous pensé : si nous n’y renonçons pas, vingt ou vingt-cinq postes vont disparaître et si ce théâtre voit ses postes diminuer, cela va forcément jouer sur son potentiel artistique, et un mauvais théâtre est plus facile à éliminer de la carte qu’un théâtre qui a une bonne réputation dans la Saxe. C’est pour cela que les collègues ont pris cette décision, il y a eu un vote et 80 % étaient pour. […] Mais les salaires ici sont très bas et renoncer à 13 % a été douloureux. Mais d’un autre côté, nous avons ainsi acheté le maintien de postes pour quelques années ». Chef dramaturge, Mittelsächsiches Theater, Freiberg, avril 2001.

29Si son organisation a entériné localement nombre de ces accords, en partenariat avec les syndicats et les municipalités de tutelle des théâtres concernés, le directeur général du Deutsche Bühnenverein, Rolf Bolwin, n’en souligne pas moins le danger à moyen terme de ces grilles tarifaires spécifiques : « Ces grilles salariales maison se retrouvent pour l’essentiel dans les nouveaux Länder. […] Elles ont été pensées comme des solutions transitoires. […] Mais on a constaté que cela ne suffirait pas et que la durée envisagée était trop courte. Pourtant, le fait que les théâtres des nouveaux Länder sortent du système de relations professionnelles en vigueur n’est certainement pas une solution. Les théâtres ont besoin de règles précises du côté de l’employé, pour pouvoir travailler sans con.it. De plus, il ne doit pas y avoir dans ces théâtres et ces orchestres des grilles salariales qui, sur la durée, seraient plus faibles que dans les anciens Bundesländer, c’est-à-dire qu’il ne doit pas y avoir de zone tarifaire de l’Est ». Rolf Bolwin, mdr online, 27 août 2001.

L’effet retour de la réunification ?

30Les craintes exprimées en 2001 par Rolf Bolwin semblent bien s’être concrétisées et apparaissent même relativement modestes au vu des évolutions observées depuis le début de la décennie. En effet, non seulement les théâtres de l’Est ont adopté durablement des grilles tarifaires inférieures aux normes en vigueur au sein de la République fédérale, mais on observe clairement une extension des cas de Haustarifverträge qui va des petits aux grands théâtres et surtout des nouveaux aux anciens Länder. Le mouvement qui s’est amorcé à l’Est a donc fait tâche d’huile. Après avoir touché les scènes les plus prestigieuses des nouveaux Länder (notamment le Semperoper de Dresde), il s’étend désormais dans les anciens Länder où les théâtres du Schleswig-Holstein et de Saarbrück sont aujourd’hui en première ligne.

31De manière intéressante, et toutes choses égales par ailleurs, nous retrouvons ici une évolution mise en évidence dans d’autres domaines d’activité. Olivier GIRAUD et Michel LALLEMENT (2001) soulignent ainsi qu’une reconfiguration des relations professionnelles est en cours dans les nouveaux Länder, qui répond à un mouvement conjoint « de décentralisation et de différentiation des conventions collectives ». La réunification s’est accompagnée, dans un premier temps, de la signature d’accords concernant le rattrapage des salaires de l’Est sur ceux de l’Ouest. Mais dans le monde des théâtres publics, comme ailleurs, le compromis s’est avéré difficilement tenable. Les difficultés rencontrées se sont traduites « par l’activation de solidarités d’entreprise, les objectifs prioritaires étant la survie de l’unité productrice et l’adaptation aux nouvelles donnes du marché, quitte à promouvoir […] des conditions de travail difficiles » (GIRAUD, LALLEMENT, 1998). Les accords locaux signés à l’Est, dès lors qu’ils ont essaimé dans les anciens Länder, ont .ni par irriter les Allemands de l’Ouest, qui ont reproché à leurs concitoyens de casser les accords de branche pour sauver localement des emplois.

32Les positions des principaux acteurs ont alors sensiblement évolué. Ainsi la GDBA, pourtant signataire des accords de Haustarif au sein des théâtres de l’Est, s’inquiète désormais de ce qui devient progressivement une règle, et non plus une exception destinée à accompagner la période de transition à l’Est. Lors de son assemblée générale de 2005, elle interpelle ainsi le Bühnenverein et demande aux intendants de veiller, au sein de leurs théâtres respectifs, au maintien du Tarifvertrag et au respect des conditions du Normal Vertrag Bühne. Rappelant que le monde théâtral « n’est pas une zone de non droit », la GDBA souligne avec force le rôle structurant du Tarifvertrag comme « instrument de régulation des conditions de travail ». Un éditorial de la même année dénonce l’érosion généralisée du paysage théâtral allemand et l’irréversibilité des accords signés localement (HERDLEIN, 2005).

  • 14 Fondée en 2001 à Berlin, cette organisation est née du rapprochement de cinq syndicats présents dan (...)
  • 15 Rappelons que depuis la réunification, les départements techniques des théâtres, et c’est particuli (...)

33Au niveau de la branche, le syndicat majoritaire des artistes de théâtre opère donc un rappel à la règle et aux conventions régissant le monde du travail théâtral. Mais au cas par cas, ses représentants se retrouvent toujours aux côtés du Bühnenverein pour sauvegarder les emplois menacés, quitte à accepter des conditions de salaire moins avantageuses. Ils se heurtent, au sein des institutions théâtrales, au syndicat ver.di.14 (14) (Vereinte Dienstleistungsgewer kschaft) qui représente notamment les intérêts des personnels techniques des théâtres et qui s’oppose farouchement à la mise en place des Haustarife. Les institutions théâtrales se trouvent donc de plus en plus fréquemment confrontées à des conflits entre personnels artistiques (encore majoritairement favorables aux Haustarife lorsqu’ils permettent de sauvegarder des emplois) et personnels techniques (hostiles à ces accords15 (15)).

34De ce point de vue, l’intégration des nouveaux Länder au sein de la République fédérale semble bien conduire progressivement à la remise en cause des principes fondamentaux sur lesquels s’étaient construites les formes de régulation du travail en RFA (BAFOIL, 1996).

*
* *

35Le processus des fusions théâtrales qui s’est enclenché en Saxe et en Thuringe dans la première moitié des années 1990 ne semble pas encore être arrivé à son terme aujourd’hui. De nouvelles fusions se dessinent, qui impliquent des entités théâtrales déjà fusionnées, et qui parfois remettent en cause les fusions antérieures, témoignant ainsi de la complexité du processus de recomposition du paysage théâtral au sein des nouveaux Länder.

36En effet, l’impact des fusions sur la stabilisation des coûts de fonctionnement des structures théâtrales publiques est difficile à évaluer. L’efficacité de cette stratégie de concentration du tissu théâtral reste donc incertaine, et ce d’autant plus que l’on ne dispose pas de statistiques .ables. La réticence des intendances et des ministères de la Culture à communiquer sur ces questions montre que les effets positifs espérés à moyen et long terme sont loin d’être évidents. Les enjeux des fusions au sein même des organisations théâtrales, leurs conséquences sur le travail au sein des ensembles, sont plus faciles à cerner. Ils mettent en évidence la force des interdépendances entre les politiques culturelles menées à l’échelle des Länder et les transformations organisationnelles qui affectent localement les structures concernées. Plus encore, les difficultés observées révèlent la fragilité du modèle théâtral hérité de la RDA et ses difficultés à affronter le changement de système. En ce sens, les fusions apparaissent bien pour le sociologue comme des cas extrêmes, qui cristallisent les problèmes rencontrés de façon générale par l’ensemble des théâtres publics des nouveaux Länder (VERDALLE (DE), 2003, 2006).

37Mais dans le même temps, ces fusions remettent aussi en cause un modèle ouest-allemand qui sort fragilisé de son application à un tissu théâtral dont les caractéristiques étaient très éloignées de celles des anciens Länder. Loin d’exercer une influence à sens unique, la réunification pourrait donc bien conduire à une altération durable des principes fondateurs du fédéralisme ouest-allemand (Le GLOANNEC, 2001).

Haut de page

Bibliographie

BAFOIL F. (1996), « La crise des relations professionnelles en Allemagne de l’Est et l’évolution de la négociation paritaire allemande », in Politix, n° 33, pp. 87-110.

BARMEYER C. (2005), « Rapprochements des entreprises et rapprochements des hommes. Regard interculturel sur le leadership dans les coopérations franco-allemandes », in Joly H. (sous la direction de), (2005), Formation des élites en France et en Allemagne, travaux et documents de CIRAC, Paris.

GIRAUD O., LALLEMENT M., (1998), « Construction et épuisement du modèle néo-corporatiste allemand. La réunification comme consécration d’un processus de fragmentation sociale », in Revue Française de Sociologie, n° 43-1, pp. 39-69.

GIRAUD O., LALLEMENT M., (2001), « L’État et les relations professionnelles en Allemagne : interactions et recompositions après la réuni. cation », in Le Gloannec A.-M. (sous la direction de), (2001), L’État en Allemagne. La République fédérale après la réuni.cation, Presses de Sciences Po, Paris.

HERDLEIN H., (1993), « Einigungsvertrag verp.ichtet - kulturelle Substanz erhalten ! », in Bühnengenosseschaft, n° 5, pp. 5-6.

HERDLEIN H. (2005), « Kulturelle Substanz erhalten -Arbeitslosigkeit im Entstehen bekämpfen », in Bühnengenosseschaft, n° 5, pp. 4-5.

LABORIER P., (1992), « L’enjeu de la culture dans l’unification allemande. Du dirigisme centraliste au pluralisme démocratique », in Allemagne d’aujourd’hui, n 121, pp. 146-165.

LABORIER P., (1996), « Conservation ou rénovation ? Transitions de la politique culturelle », in Politix, n° 33, pp. 111-132.

LE GLOANNEC A.-M (sous la direction de), (2001), L’État en Allemagne. La République fédérale après la réunification, Presses de Sciences Po, Paris.

VERDALLE L. (de) (sous la direction de), (2002), « D’une gestion centrale à une gestion locale de la culture : les théâtres au cœur de la transition est-allemand », in Nouvelle Alternative, n° 57, pp. 12-22.

VERDALLE L. (de), (2003), « La transition théâtrale dans l’ex-RDA : vers la recherche de nouvelles formes de régulation organisationnelle », in Sociologie du travail, vol. 45, pp. 385-405.

VERDALLE L. (de), (2006), Le théâtre en transition. De la RDA aux nouveaux Länder, collection « Dialogiques », éditions de la MSH, Paris.

WIESAND A., (1992), « Vers le centralisme et la culture d’État ? Sur le financement de la culture en Allemagne », Le Débat, n° 70, pp. 26-41.

Haut de page

Notes

1 À l’Est comme à l’Ouest, les théâtres publics fonctionnent selon le modèle de l’ensemble, qui réunit une troupe fixe de comédiens, metteurs en scène, chanteurs, etc. ainsi qu’un personnel technique et administratif permanent. Mais la RDA a généralisé en 1972 l’utilisation du contrat à durée indéterminée au sein de ses théâtres alors que la RFA fonctionne avec des contrats à durée déterminée d’un ou deux ans.

2 Berlin n’est pas prise en compte dans cette comparaison.

3 Celui de la République de Weimar qui avait consolidé un modèle théâtral reposant sur une municipalisation de la culture, autour d’institutions publiques.

4 En 1989, les dépenses culturelles de la RFA se sont élevées à 9 milliards de DM : 55 % de cette somme provient des communes, 38 % des Länder et seulement 7 % du Bund (WIESAND, 1992).

5 En ce qui concerne les trois Länder que j’ai étudiés dans le cadre de ma thèse de doctorat, seule la Saxe présente trois villes qui remplissent cette condition (Dresde, Leipzig et Chemnitz).En Thuringe, Erfurt, la capitale du Land atteint à peine ce plancher. Et dans le Brandebourg, Potsdam, la plus grande ville, compte seulement quelque 120 000 habitants.

6 Même si certaines entités issues des fusions ont été confiées à la gestion d’intendants venus de l’Ouest.

7 Saxe, Thuringe, Saxe-Anhalt, Brandebourg et Mecklembourg Poméranie Occidentale.

8 La RDA avait supprimé les Länder en 1952.

9 Plauen se situe dans le Vogtland, une zone de la Saxe qui est frontalière de la Bavière.

10 Genossenschaft Deutscher Bühnen Angehöriger, syndicat créé en 1871 et qui représente les membres des professions artistiques du théâtre en Allemagne fédérale. À l’heure actuelle, cette organisation regroupe environ 7 000 adhérents.

11 Grundlagenvertrag zwischen den Städten Zwickau undPlauen zur Fusion beider Theater, p. 2, version du 10 août 1998.

12 En Allemagne, il n’existe pas comme en France de salaire minimum fixé par l’État. Les normes salariales sont les résultats d’accords entre les partenaires sociaux. C’est le cas pour le théâtre public, qui dispose, au sein du NV Bühne (Normal Vertrag Bühne, le contrat qui encadre les activités artistiques dans les ensembles publics) d’un Tarifvertrag (accord salarial).Ce dernier est négocié par le Deutsche Bühnenverein (qui réunit les intendants et se situe donc du côté des employeurs) et parles principaux syndicats (la GDBA, mais aussi la Vereinigung Deutscher Opernchöre, qui représente les intérêts des choristes et la Gewerkschaft Deutscher Orchestervereinigung, qui regroupe les musiciens d’orchestre). Récemment révisé au1er janvier 2003, le NV Bühne fixe un salaire minimum mensuel de 1 550 euros.

13 Depuis 1990, les salaires de l’Est rattrapent progressivement les salaires de l’Ouest, ce qui entraîne de fait une augmentation de la masse salariale dans les théâtres. Les pouvoirs publics prônent donc des réductions d’effectifs pour contrer cette hausse.

14 Fondée en 2001 à Berlin, cette organisation est née du rapprochement de cinq syndicats présents dans le secteur des services. Elle a fait des politiques tarifaires son principal cheval de bataille.

15 Rappelons que depuis la réunification, les départements techniques des théâtres, et c’est particulièrement vrai dans les cas de fusion, ont été les premiers touchés par les réductions de poste, qui sont intervenues plus tardivement et surtout moins massivement pour les professions artistiques. Les sacri.ces déjà consentis localement par ces deux catégories au sein des ensembles sont donc très différents.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Laure de Verdalle, « Les fusions théâtrales dans les nouveaux Länder : héritage culturel, fardeau financier  », Travail et Emploi, 108 | 2006, 33-43.

Référence électronique

Laure de Verdalle, « Les fusions théâtrales dans les nouveaux Länder : héritage culturel, fardeau financier  », Travail et Emploi [En ligne], 108 | octobre-décembre 2006, mis en ligne le 15 décembre 2008, consulté le 25 mars 2017. URL : http://travailemploi.revues.org/4850 ; DOI : 10.4000/travailemploi.4850

Haut de page

Auteur

Laure de Verdalle

Chargée de recherche CNRS. Laboratoire « Printemps », Guyancourt.
laure.de-verdalle@printemps.uvsq.fr

Haut de page

Droits d’auteur

© La documentation française

Haut de page
  • Revues.org